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03. / 04. September SOLO SOLO

Telemann Fantasien für eine ZuhörerIn

Lange Straße 75, Oberursel

(Anmeldungen unter: anna_kasier@gmx.de)

 

19. September / 18 Uhr GALERIEKONZERT "DREI"

frühromantische Streichtrios auf historischen Instrumenten

Johannes Berger, Cello / Corina Golomoz, Viola

Lange Straße 75, Oberursel

 

25. September / 11 - 21 Uhr KUNST HOCH ZWEI

Wandelkonzert durch Frankfurter Galerien

Francesca Venturi Ferriolo, Viola / Johannes Berger, Cello

Fahrgasse Frankfurt

 

02. Oktober / 17 Uhr GALERIEKONZERT "My favourite Tunes"

Bach und Söhne

Susanne Kaiser, Traverso und Cembalo / Karl Kaiser, Traverso / Johannes Berger, Cello

Lange Straße 75, Oberursel

 

06. November / 18 Uhr MUSIKALISCHE VESPER

Lesung und Musik von Francecso Geminiani

Sólrún Franzdóttir-Wechner, Cembalo / Johannes Berger, Cello

St. Emmaus, Frankfurt

 

07. November / 18 Uhr GALERIEKONZERT "The Art of Playing"

Francesco Geminiani - Musik und Gespräch

Sólrún Franzdóttir-Wechner, Cembalo / Johannes Berger, Cello

Lange Straße 75, Oberursel

 

 

 

 

 

 

 

 


SOLO SOLO

 

 

 

 

Eine Interpretin - ein(e) ZuhörerIn:

Eindrücke von ZuhörerInnen und meine Gedanken zum Format des 1 zu 1 Konzert

 

 

 

 

 

 

„Man kann sich nicht entziehen“

„Ich habe wirklich die ganze Zeit aufmerksam zugehört, normalerweise schweift man im Konzert auch mal ab...“

Ein einzelner Adressat ist kaum zu verfehlen. Sowie sich mein Spiel nur an eine einzige Person richtet, arbeitet sich der/die ZuhörerIn allein an der Beziehung zur Interpretin ab. Keiner von beiden kann sich zerstreuen, die Konzentration ruht allein auf der gegenwärtigen Situation und der musikalischen Begegnung mit dem anderen. Ein(e) ZuhörerIn ist ein unmittelbar spürbares Gegenüber, das um seine Bedeutung weiß.


„Ich habe noch nie zuvor deine Finger aus der Nähe beobachten können“

„Ich habe auf deine Atmung und Körpersprache geachtet“

Die räumliche Nähe in einer 1 zu 1 Situation ermöglicht dem/der ZuhörerIn, die Interpretin in ihrer ganzen Körperlichkeit zu erleben. Zentral ist dann nicht Musik, die vom Menschen erzeugt wird, sondern ein Mensch, der von Musik bewegt ist.


„Wenn ich nicht alleine gewesen wäre, hätte ich mich vielleicht nicht getraut so viele Fragen zu stellen.“

Die gemeinsame Annäherung an die Musik durch das Gespräch macht den/die ZuhörerIn zu einem wesentlichen Teil der Interpretation. Der/die ZuhörerIn ist dann nicht mehr nur RezipientIn, sondern gleichermaßen ProduzentIn der Performance. So verschwimmt die Grenze zwischen "Bühne" und "Publikum", wenn sie sich nicht gar auflöst - ein beflügelndes Gefühl.

 
„In einem Publikum beobachtet man nicht nur das Geschehen auf der Bühne, sondern auch die Reaktionen der anderen Zuhörer“

Tatsächlich habe ich mich mit nur einer ZuhörerIn besonders frei und unbefangen gefühlt. Alleine erlebt der andere nur seine Wahrnehmung, ein Urteil fällt man vielleicht doch erst in Ab- und Übereinstimmung mit anderen. Ein ganzes Publikum kann sich gegenseitig in Tendenzen der Wahrnehmungen bestärken und sich dadurch vielleicht auch von seiner eigentlichen, spontanen Empfindung entfremden. Ein einzelner hingegen kann nur ganz bei sich sein.

Neben der Erfahrung der besonderen Intensität und Intimität in einem 1 zu 1 Konzert habe ich gelernt, dass ein(e) ZuhörerIn etwas völlig anderes ist als kein(e) ZuhörerIn. Obwohl ich das Geigenspiel auch alleine (häufig beinahe rauschhaft) genieße, erzeugt die Anwesenheit einer anderen Person eine Spannung und innere Energie, die ich alleine nicht simulieren kann - selbst wenn der/die ZuhörerIn durch meine innere Vorstellungskraft so gut wie da ist. Die physische Präsenz eines Menschen ist eben entweder real oder nicht und nur darauf können Körper und Geist reagieren. Und was ich mit meinem Spiel ausdrücken will, weiß ich eigentlich erst dann, wenn mir jemand leibhaftig zuhört.

Die Frage der Haltung

(Giovanni Francesco Barbieri Guercino: Die Ekstase des heiligen Franziskus)


Auf Gemälden des 17. Jahrhunderts begegnen uns häufig geigende Figuren, die ihr Instrument ebenso tief halten wie der obige Engel. Welche Rolle hier Ästhetik spielte versus Realitätstreue? Wie exakt die Beobachtungsgabe eines Malers sein kann, der selbst kein Instrument spielt? - Berechtigte Fragen. Johann Jakob Prinner hat dazu (unter anderem) folgende Meinung:

Wenn man aber die Violin recht beherrschen will, so muss man solche unter die Khey (das Kinn) fassen, damit man den Arm holl gebogen als wie einen Räff, auch mit hollgebogener Hand den Hals oben bei den Schrauffen zwischen den Daum lege, und mit der Khey die Geigen soviel festhalte, dass man nicht Ursach hat, mit der linken Hand solche zu halten, weil es sonst unmöglich wäre, dass ich damit bald hoch, bald nieder laufen und reingreifen könnte, es sei denn, dass man mit der rechten Hand die Geigen halten müsste, damit sie nicht entfalle, und dadurch etliche Noten zu streichen versäumen würde, unangesehen ich viele Virtuosen gekannt, welche solches nicht geachtet, und die Violin nur auf die Brust gesetzt, vermeinend es sei schön und zierlich, weil sie etwas von einem Gemälde abgenommen, da der Engel dem heiligen Franziskus vorgegeigt, also gemallener gefunden. Sie hätten aber wissen sollen, dass derselbige Maler vielleicht wohl künstlich mit dem Bembsel aber nicht mit dem Geigenbogen gewesen sei.
(Johann Jakob Prinner: Musikalischer Schlissl)
Anmerkung: Ich habe mir die Freiheit erlaubt, zur besseren Verständlichkeit minimale sprachliche Modernisierungen des Originaltextes vorzunehmen.

 

Aus dieser Textpassage - die durchaus ihre Komik hat: man stelle sich nur bildlich vor, wie einer seine Geige für Lagenwechsel mit der rechten Hand festhält... - lassen sich zwei unterschiedliche Haltungstendenzen (mindestens in Prinners Lebenswelt) ableiten:

- Eine tiefe Geigenhaltung, unterhalb des Schlüsselbeins - Prinners Spott richtet sich ja offenkundig an reale Adressaten…

- Eine Geigenhaltung oberhalb des Schlüsselbeins mit der Möglichkeit, das Instrument teilweise oder auch dauerhaft mit dem Kinn zu stabilisieren.


Wem gilt wohl Prinners Häme? Italienischen Geigern, von welchen sich auch John Lenton distanziert - Auch jener bevorzugt nämlich, die Geige unterm Kinn zu halten und nicht tief wie manch anderer, der die Italiener zu imitieren beabsichtigt.
Französischen Geigern, deren Repertoire im 17. Jahrhundert vor allem in Ensemble- und Tanzmusik besteht? Oder gleich
nicht- oder semiprofessionellen Tanzgeigern und Dorfmusikanten?
Eines ist jedenfalls klar: Die "tiefe" Geigenhaltung wurde nicht nur im 17. und 18. Jahrhundert praktiziert, sondern hat sich in bestimmten Genres über die Jahrhunderte erhalten.

 

(links im Bild: Fred Fiddlehopper; rechts: One-eyed Bob, der seinen Namen übrigens einem tragikomischen Unfall verdankt: Fred Fiddlehopper stach ihm mit dem Bogen wohl ein Auge aus...)


Neben Tradition und Gewohnheit beeiflusst sicher der musikalische Nutzen eine Spielweise. Musik, die wenig Lagenspiel erfordert, bedarf nicht unbedingt einer „hohen“ Position der Geige.
Und zugleich weist einiges darauf hin, dass im 18. Jahrhundert gerade italienische Virtuosen verhältnismäßig frei spielten - ganz gleich, wie virtuos Corellis, Vivaldis oder Veracinis Werke sein mögen.



(Francesco Maria Veracini)

 

Angesichts dieses Künstlerportraits drängt sich abermals die Frage auf: Wie aussagekräftig ist eine solche inszenierte Darstellung? Was erzählt sie uns über Geigentechnik der Vergangenheit? Hat Veracini tatsächlich so gespielt oder wollte er lediglich so für die Ewigkeit festgehalten werden?
Geminiani rät in "The Art of Playing on the Violin", die Geige „just below the Collarbone“ zu halten und beschreibt zudem eine Lagenwechseltechnik, die das Stützen mit dem Kinn quasi überflüssig macht. Diese Formulierung lässt meines Erachtens wenig Spielraum für Interpretation. Für mich deutet auch der berühmte "Geminiani-Griff", der die korrekte Stellung der linken Hand veranschaulichen und formen soll, darauf hin, dass Geminiani seine Geige genau so gehalten hat, wie er es formuliert: unterhalb des Schlüsselbeins und etwas einwärts gedreht. Beim Geminiani-Griff soll der erste Finger auf die E-Saite, zweiter auf A, 3. auf D und 4. auf G gesetzt werden. Die dadurch erwirkte Handstellung sei ideal für eine solide Technik. Wenn wir aber davon ausgehen, dass bei einer Geigenhaltung oberhalb des Schlüsselbeins die Geige nur gelegentlich geklemmt, prinzipiell aber relativ frei gehalten wird, liegt das Instrument in einem eher flachen Winkel, wenn nicht gar waagerecht. Bei dieser Positionierung erzeugt der Geminiani-Griff starke Spannung in der Hand sowie im gesamten Bewegungsapparat des Bogenarms und ist damit meines Erachtens wenig geeignet für die Etablierung einer der Haltung entsprechenden linke Hand-Stellung. Kurzum: Geminianis technische Methode ist ziemlich eindeutig und ich gehe davon aus, dass Stützen mit dem Kinn für ihn weder notwendig noch relevant ist.

Die unmittelbar an die Erstveröffentlichung anschließende Reproduktion seines Traktats exemplifiziert dann einerseits die Vielfalt praktizierter Spielweisen und andererseits den pragmatischen, etwas achtlosen Umgang mit der Originalquelle. So erscheint in den 1760er Jahren eine französische Ausgabe, der ein neues Titelbild hinzugefügt wurde.