termine

SELIG SIND DIE TOTEN

Brahms - ein deutsches Requiem

20. März / 11 Uhr

Philharmonie Köln

Concerto Classico / Leitung: Christoph Siebert

 

 

 

TELEMANN PROJECT

Telemann - Trinitatiskantaten

31. März / 20 Uhr - St. Bonifaz Mainz

1. April / 20 Uhr - Basilika St. Johann Saarbrücken

Neumeyer Conosort / Leitung: Felix Koch

 

 

 

JOHANNESPASSION

3. April / 17 Uhr

St. Georg Bensheim

Churpfälzische Hofcapelle

 

 

 

MADDALENA AI PIEDI DI CHRISTO

Oratorium von Antonio Caldara

10. April - Auditorio Nacional Madrid

12. April - Philharmonie Berlin

14. April - Konzerthaus Freiburg

16. April - Philharmonie Paris

Freiburger Barockorchester / Leitung: René Jacobs

 

 

 

EINE DEUTSCH-ITALIENISCHE FREUNDSCHAFT

Duos von Cambini, Stamitz, Bruni und Pössinger

30. April / 18 Uhr

Galerie Oberursel

Francesca Venturi / Viola

galerieoberursel.de

 

 

ALL-EIN

Naxos Hallenkonzert

15. Mai / 11 Uhr

Naxoshalle Frankfurt

 

 

MESSIAH

20. Mai / 20 Uhr

Kaiserdom Frankfurt

Neumeyer Consort / Leitung: Felix Koch

 

 

FRAU AM WERK

Komponistinnen des 17. und 18. Jahrhunderts

7./9./10./11. Juni / jeweils 19:30 Uhr

Galerie Oberursel

FRAU AM WERK

 

 

 

 

 

 

 

 

 


FRAU AM WERK

Seit acht Tagen lerne ich Violine spielen und extemporiere schon. Die Marwitz spielt die zweite Violine und die Grumbkow lernt die Bassgeige, die Base das Cello des Herrn von Brandt. Es ist der reine Hexensabbat! Wir machen unsere Sache bereits so gut, dass alles entflieht, wenn wir unser Konzert beginnen! (Wilhelmine von Bayreuth)

Eigensinn, Freigeistigkeit, Unbeugsamkeit - Eigenschaften einer Künstlerin

„Wenn wir ein Frauenzimmer spielen sehen, so empfinden wir ein gewisses Gefühl des Unschicklichen, das, wie mir dünkt, den Eindruck des vorgetragenen Stücks selbst schwächt; Es entsteht aus Verbindung der Ideen zwischen körperlicher Bewegung, und der eigenen Kleidertracht des zweiten Geschlechts; und ich behaupte, es gibt gewisse Instrumente, die sich für jene eigenen Moden nicht schicken.
Es kommt uns also lächerlich vor, wenn wir ein Frauenzimmer in Poschen, noch schlimmer, allenfalls im Reifrock, am großen Violon erblicken; lächerlich, wenn wir sie, in großen, hin und her fliegenden Manschetten die Violin - lächerlich, wenn wir sie, in hoher Fontange, das Horn blasen sehen….
Zudem fordern jene Saiteninstrumente oft eine schnelle, heftige, gewaltsame, rasche Bewegung, die mir allerdings noch überdem deswegen komisch zu sein scheint, weil sie mit der anerkannten Schwäche des zweiten Geschlechts gar in keiner Beziehung steht. Überdem - der Stand des Weibes ist Ruhe - soll es sein, so gedenkt sich ihn wenigstens der Mann am liebsten, seines eigenen Vorteils wegen; aber eine Folge von Nebenideen, in welche die Seele durch das heftige Streichen des Instruments gesetzt werden würde; würde auch mit diesem angenommenen Begriff von Ruhe streiten.“
(„Vom Kostüm des Frauenzimmer Spielens“, Carl Ludwig Junker, 1783)


Wir wollen solchen bizarren Demütigungen möglichst keinen Raum geben (!!) und doch muss man sich der Ideologie des weiblichen Rollenbildes  im 18. Jahrhundert wenigstens flüchtig zuwenden, um zu verstehen, welchen Mut, welchen künstlerischen Drang, welche innere Souveränität ein Frauenzimmer aufwenden musste, um sich als Musikerin zu behaupten. Selbstverständlich können wir unmöglich eine andere Zeit und damit eine andere Kultur durch die Brille unserer heutigen Wertvorstellungen verstehen geschweige denn beurteilen. Die Wirklichkeit ist (jederzeit) derart komplex, dass wir sie niemals wirklich erfassen können. Die Arbeit mit Alter Musik setzt (auch in dieser Hinsicht) deswegen die Bereitschaft voraus, auf endgültige Antworten und allumfassende Wahrheiten in gewisser Weise verzichten zu können und sich mit einem ewigen Annähern zufrieden zu geben. Objektive Urteile sind per se ausgeschlossen.
Betrachtet man die künstlerischen Biografien von Frauen des 17. und 18. Jahrhunderts, kann jedoch jenes unmöglich übersehen werden: Die Bedingungen waren in der Regel zumindest herausfordernd. Junkers Worte zitiere ich hier exemplarisch, sie sind kein Einzelfall und auch fast hundert Jahre später haben sich die Verhältnisse kaum gebessert. Karl Biedermann erdreistet sich 1856 folgender Worte:

Ich will hier nicht davon sprechen, dass das Bedürfnis geistiger Selbständigkeit, welches jeder freischaffenden, künstlerischen oder literarischen Tätigkeit beiwohnt, leicht und fast unbewusst auch zu einer gewissen genialen Ungebundenheit im gewöhnlichen Leben, zur Abweichung von den herkömmlichen Sitten und Formen, zu einem etwas keckeren Auftreten auch in der Gesellschaft verleitet - Eigenschaften, welche an dem Weibe doppelt auffallen und ihm bei der öffentlichen Meinung nur bei sehr entschiedenen Begabung, ja selbst dann kaum, zu Gute gehalten werden;
auch nicht davon, dass zur rechten Ausbildung künstlerischer oder literarischer Meisterschaft, gewöhnlich ein ganz besonderer Bildungsgang erfordert wird, Reisen ins Ausland, der Besuch von Kunstschulen, eigentümliche Studien mancherlei Art, ein lebendiger und vielseitiger Verkehr mit den verschiedenen Volksklassen u. dgl. mehr., wovon das Eine und Andere entweder dem weiblichen Kunstjünger nach den bestehenden Sitten und Einrichtungen schwer oder gar nicht zugänglich ist, oder doch gegen die dem weiblichen Geschlecht natürliche und durch das Herkommen geheiligte Zurückhaltung verstößt. Nur daran will ich erinnern, dass der natürlichste und höchste Beruf des Weibes, der Beruf als Gattin, Hausfrau und Mutter, mit der Ausübung einer künstlerischen oder schriftstellerischen Tätigkeit sich schwer verträgt und fast unausbleiblich darunter leiden muss. Das aber eine versemachende, malende oder musizierende Frau, von schmutzigen und zerlumpten Kindern umgeben, inmitten einer saloppen, liederlichen Wirtschaft, selber bei leidlicher Genialität dennoch kein anmutiges und liebenswürdiges Bild gewähre, darin glaube ich ihr weibliches Gefühl mit dem meinigen und dem der meisten Männer übereinstimmen.“

Jedoch driften Ideologie und Realität bekanntlich oft weit auseinander - und das sind sie, die „Ungehorsamen“:

BARBARA STROZZI, die in den Signori Unisoni, einer Art Salon des 17. Jahrhunderts, die führende Rolle mit ihren Kompositionen und ihren Diskussionsthemen einnimmt.

MARIANNE DE MARTINEZ, die in die sagenumwobene Accademia Filarmonica in Bologna aufgenommen wird und in Wien als so etwas wie eine musikalische Sensation gilt.

MARIA THERESA VON PARADIS, die eine mehrjährige Virtuosenreise unternimmt und zwar den Nachteilen, die reisenden Frauen zuteil werden und außerdem ihrer Blindheit zum Trotz.

LISE CHRISTIANI, die sich als erste Frau öffentlich und mit bahnbrechendem Erfolg an das Violoncello wagt.

MARIA ANNA MOZART, die in einem Haushalt mit fünf Kindern auf täglich drei Stunden ganz für sich und das Klavier niemals verzichten wird.

WILHELMINE VON BAYREUTH, die im Erwachsenenalter das Violinspiel erlernt und sich mit ihren Freundinnen dreist zu einem Streichensemble formiert.

ELEONORE PROCHASKA, die sich in Männerverkleidung dem Freikorps zum Widerstand gegen die napoleonische Unterdrückung anschließt, der Truppe im Moment der Schlacht mit einer Trommel zu Mut und Tapferkeit verhilft und noch im selben Gefecht ihren Wunden erliegt.

Glückliche Umstände, ein aufgeklärter Vater, Ziehvater oder Bruder, ein wohlwollender Ehemann oder ein hervorragender Lehrer werden künstlerische Laufbahnen von Frauen positiv beeinflusst haben - denn auch das ist klar: Nicht alle Männer waren misogyne Traditionalisten.
Sicher waren jedoch all diese und all die nicht genannten Frauen ebenso sehr mit Talent, Willenskraft und einem dicken Fell ausgestattet.

Veranstaltungen zum Thema Frauen und Musik im 17. und 18. Jahrhundert:

7./9./10./11. Juni '22 / GALERIE Oberursel

https://www.galerieoberursel.de/frau-am-werk/

SOLO SOLO

 

 

 

 

Eine Interpretin - ein(e) ZuhörerIn:

Eindrücke von ZuhörerInnen und meine Gedanken zum Format des 1 zu 1 Konzert

 

 

 

 

 

 

„Man kann sich nicht entziehen“

„Ich habe wirklich die ganze Zeit aufmerksam zugehört, normalerweise schweift man im Konzert auch mal ab...“

Ein einzelner Adressat ist kaum zu verfehlen. Sowie sich mein Spiel nur an eine einzige Person richtet, arbeitet sich der/die ZuhörerIn allein an der Beziehung zur Interpretin ab. Keiner von beiden kann sich zerstreuen, die Konzentration ruht allein auf der gegenwärtigen Situation und der musikalischen Begegnung mit dem anderen. Ein(e) ZuhörerIn ist ein unmittelbar spürbares Gegenüber, das um seine Bedeutung weiß.


„Ich habe noch nie zuvor deine Finger aus der Nähe beobachten können“

„Ich habe auf deine Atmung und Körpersprache geachtet“

Die räumliche Nähe in einer 1 zu 1 Situation ermöglicht dem/der ZuhörerIn, die Interpretin in ihrer ganzen Körperlichkeit zu erleben. Zentral ist dann nicht Musik, die vom Menschen erzeugt wird, sondern ein Mensch, der von Musik bewegt ist.


„Wenn ich nicht alleine gewesen wäre, hätte ich mich vielleicht nicht getraut so viele Fragen zu stellen.“

Die gemeinsame Annäherung an die Musik durch das Gespräch macht den/die ZuhörerIn zu einem wesentlichen Teil der Interpretation. Der/die ZuhörerIn ist dann nicht mehr nur RezipientIn, sondern gleichermaßen ProduzentIn der Performance. So verschwimmt die Grenze zwischen "Bühne" und "Publikum", wenn sie sich nicht gar auflöst - ein beflügelndes Gefühl.

 
„In einem Publikum beobachtet man nicht nur das Geschehen auf der Bühne, sondern auch die Reaktionen der anderen Zuhörer“

Tatsächlich habe ich mich mit nur einer ZuhörerIn besonders frei und unbefangen gefühlt. Alleine erlebt der andere nur seine Wahrnehmung, ein Urteil fällt man vielleicht doch erst in Ab- und Übereinstimmung mit anderen. Ein ganzes Publikum kann sich gegenseitig in Tendenzen der Wahrnehmungen bestärken und sich dadurch vielleicht auch von seiner eigentlichen, spontanen Empfindung entfremden. Ein einzelner hingegen kann nur ganz bei sich sein.

Neben der Erfahrung der besonderen Intensität und Intimität in einem 1 zu 1 Konzert habe ich gelernt, dass ein(e) ZuhörerIn etwas völlig anderes ist als kein(e) ZuhörerIn. Obwohl ich das Geigenspiel auch alleine (häufig beinahe rauschhaft) genieße, erzeugt die Anwesenheit einer anderen Person eine Spannung und innere Energie, die ich alleine nicht simulieren kann - selbst wenn der/die ZuhörerIn durch meine innere Vorstellungskraft so gut wie da ist. Die physische Präsenz eines Menschen ist eben entweder real oder nicht und nur darauf können Körper und Geist reagieren. Und was ich mit meinem Spiel ausdrücken will, weiß ich eigentlich erst dann, wenn mir jemand leibhaftig zuhört.

Die Frage der Haltung

(Giovanni Francesco Barbieri Guercino: Die Ekstase des heiligen Franziskus)


Auf Gemälden des 17. Jahrhunderts begegnen uns häufig geigende Figuren, die ihr Instrument ebenso tief halten wie der obige Engel. Welche Rolle hier Ästhetik spielte versus Realitätstreue? Wie exakt die Beobachtungsgabe eines Malers sein kann, der selbst kein Instrument spielt? - Berechtigte Fragen. Johann Jakob Prinner hat dazu (unter anderem) folgende Meinung:

Wenn man aber die Violin recht beherrschen will, so muss man solche unter die Khey (das Kinn) fassen, damit man den Arm holl gebogen als wie einen Räff, auch mit hollgebogener Hand den Hals oben bei den Schrauffen zwischen den Daum lege, und mit der Khey die Geigen soviel festhalte, dass man nicht Ursach hat, mit der linken Hand solche zu halten, weil es sonst unmöglich wäre, dass ich damit bald hoch, bald nieder laufen und reingreifen könnte, es sei denn, dass man mit der rechten Hand die Geigen halten müsste, damit sie nicht entfalle, und dadurch etliche Noten zu streichen versäumen würde, unangesehen ich viele Virtuosen gekannt, welche solches nicht geachtet, und die Violin nur auf die Brust gesetzt, vermeinend es sei schön und zierlich, weil sie etwas von einem Gemälde abgenommen, da der Engel dem heiligen Franziskus vorgegeigt, also gemallener gefunden. Sie hätten aber wissen sollen, dass derselbige Maler vielleicht wohl künstlich mit dem Bembsel aber nicht mit dem Geigenbogen gewesen sei.
(Johann Jakob Prinner: Musikalischer Schlissl)
Anmerkung: Ich habe mir die Freiheit erlaubt, zur besseren Verständlichkeit minimale sprachliche Modernisierungen des Originaltextes vorzunehmen.

 

Aus dieser Textpassage - die durchaus ihre Komik hat: man stelle sich nur bildlich vor, wie einer seine Geige für Lagenwechsel mit der rechten Hand festhält... - lassen sich zwei unterschiedliche Haltungstendenzen (mindestens in Prinners Lebenswelt) ableiten:

- Eine tiefe Geigenhaltung, unterhalb des Schlüsselbeins - Prinners Spott richtet sich ja offenkundig an reale Adressaten…

- Eine Geigenhaltung oberhalb des Schlüsselbeins mit der Möglichkeit, das Instrument teilweise oder auch dauerhaft mit dem Kinn zu stabilisieren.


Wem gilt wohl Prinners Häme? Italienischen Geigern, von welchen sich auch John Lenton distanziert - Auch jener bevorzugt nämlich, die Geige unterm Kinn zu halten und nicht tief wie manch anderer, der die Italiener zu imitieren beabsichtigt.
Französischen Geigern, deren Repertoire im 17. Jahrhundert vor allem in Ensemble- und Tanzmusik besteht? Oder gleich
nicht- oder semiprofessionellen Tanzgeigern und Dorfmusikanten?
Eines ist jedenfalls klar: Die "tiefe" Geigenhaltung wurde nicht nur im 17. und 18. Jahrhundert praktiziert, sondern hat sich in bestimmten Genres über die Jahrhunderte erhalten.

 

(links im Bild: Fred Fiddlehopper; rechts: One-eyed Bob, der seinen Namen übrigens einem tragikomischen Unfall verdankt: Fred Fiddlehopper stach ihm mit dem Bogen wohl ein Auge aus...)


Neben Tradition und Gewohnheit beeiflusst sicher der musikalische Nutzen eine Spielweise. Musik, die wenig Lagenspiel erfordert, bedarf nicht unbedingt einer „hohen“ Position der Geige.
Und zugleich weist einiges darauf hin, dass im 18. Jahrhundert gerade italienische Virtuosen verhältnismäßig frei spielten - ganz gleich, wie virtuos Corellis, Vivaldis oder Veracinis Werke sein mögen.



(Francesco Maria Veracini)

 

Angesichts dieses Künstlerportraits drängt sich abermals die Frage auf: Wie aussagekräftig ist eine solche inszenierte Darstellung? Was erzählt sie uns über Geigentechnik der Vergangenheit? Hat Veracini tatsächlich so gespielt oder wollte er lediglich so für die Ewigkeit festgehalten werden?
Geminiani rät in "The Art of Playing on the Violin", die Geige „just below the Collarbone“ zu halten und beschreibt zudem eine Lagenwechseltechnik, die das Stützen mit dem Kinn quasi überflüssig macht. Diese Formulierung lässt meines Erachtens wenig Spielraum für Interpretation. Für mich deutet auch der berühmte "Geminiani-Griff", der die korrekte Stellung der linken Hand veranschaulichen und formen soll, darauf hin, dass Geminiani seine Geige genau so gehalten hat, wie er es formuliert: unterhalb des Schlüsselbeins und etwas einwärts gedreht. Beim Geminiani-Griff soll der erste Finger auf die E-Saite, zweiter auf A, 3. auf D und 4. auf G gesetzt werden. Die dadurch erwirkte Handstellung sei ideal für eine solide Technik. Wenn wir aber davon ausgehen, dass bei einer Geigenhaltung oberhalb des Schlüsselbeins die Geige nur gelegentlich geklemmt, prinzipiell aber relativ frei gehalten wird, liegt das Instrument in einem eher flachen Winkel, wenn nicht gar waagerecht. Bei dieser Positionierung erzeugt der Geminiani-Griff starke Spannung in der Hand sowie im gesamten Bewegungsapparat des Bogenarms und ist damit meines Erachtens wenig geeignet für die Etablierung einer der Haltung entsprechenden linke Hand-Stellung. Kurzum: Geminianis technische Methode ist ziemlich eindeutig und ich gehe davon aus, dass Stützen mit dem Kinn für ihn weder notwendig noch relevant ist.

Die unmittelbar an die Erstveröffentlichung anschließende Reproduktion seines Traktats exemplifiziert dann einerseits die Vielfalt praktizierter Spielweisen und andererseits den pragmatischen, etwas achtlosen Umgang mit der Originalquelle. So erscheint in den 1760er Jahren eine französische Ausgabe, der ein neues Titelbild hinzugefügt wurde.